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第997章 龟兹


飞机飞行一个多小时就抵达了库车机场,然后并没有在附近的库车县住下,而是乘坐事先联系好的旅游大巴,拉着他们直奔克孜尔千佛洞而去,他们定的是那边的酒店。秦放歌不想她们太劳累,乘坐汽车的话时间就要长得多。他自己也要节约时间,能用钱摆平的事情就不叫事情。

        这里就是龟兹古国的位置,也是他们这次采风之旅的最后一站。

        抵达克孜尔千佛洞附近的山庄,有龟兹研究院的工作人员在山庄置办好食物,正等着他们一行呢!想要参观克孜尔这边的石窟,都是必须通过龟兹研究院的,这个机构跟敦煌研究院一样,管理着石窟,负责带游客参观给游客做讲解,他们更重要的工作还是维护修缮石窟,进行学术研究数字化等工作。普通游客直接买票就好,秦放歌要做更多事情,就跟在敦煌的套路一样,通过张晓阳导演的牵线,直接找上研究院。

        这次也不例外,龟兹研究院的院长副院长都在,也都是听说了秦放歌这善财童子的事情。他在敦煌研究院那边捐款五十万的消息已经传了过来,两个研究院之间的文化交流联系非常紧密,还一起举办过不少活动。

        龟兹石窟的年代比敦煌石窟还要早几百年,敦煌石窟受到龟兹石窟的影响也非常大,在那时,龟兹的佛教文化异常昌盛,音乐舞蹈更是特别著名,并深深影响了中原的音乐和舞蹈。唐玄奘在《大唐西域记》中就有记载,说屈支(也就是龟兹国)的“管弦伎乐,特善诸国”。也就说,龟兹乐舞的水平,在西域诸国中是最高的。

        秦放歌他们一行人搞音乐艺术的,当然也就是奔着这个来的。他这个作曲家的名头还是挺好使的,尤其在新版三国演义的音乐传遍大江南北以及这西北荒漠之地之后。

        研究院的人对他们都非常客气,秦放歌也没含糊,一顿晚餐吃得挺欢的。女生们在面对美食的时候,也都放下矜持,美美的吃了起来。

        宾主尽欢之后,他们还在山庄安排了歌舞表演,维吾尔族人能歌善舞,但和旧时的龟兹乐舞,还是有挺大差别的。这倒没所谓,秦放歌他们还是用摄像机记录下来,这些热情奔放民间的音乐对作曲家的创作,有莫大的好处。

        时间不早,大家就都安歇下来,又是一天的奔波劳累,秦放歌溜去林宝卿房间帮她消除疲劳之后,被她赶回自己房间。陈天虹韩薇两个也没什么力气捣乱,他就安安静静的在房间里做自己的事情。

        第二天大家早起,吃过早餐后就去旁边的研究院,秦放歌也没厚此薄彼,给龟兹研究院捐款五十万。不怎么被重视的龟兹研究院,条件比敦煌研究院那边要艰苦得多,很多研究员都是凭着热血和情怀在这里做工作。

        除了拍照合影外,秦放歌并不想搞什么形式,研究院也乐得少些麻烦。在研究院,秦放歌和林宝卿他们也参观了不少珍贵的文物雕塑,夏雪这个导游也乐得变听众。

        秦放歌也问研究院要了高清的壁画雕塑照片,说是为创作找寻灵感,即便允许拍照,他们自己的水准肯定也比不得人家专业的。这点要求自然容易得到满足,研究院的院长也拿出很多外面看不到的资料来,比如他们从国外弄回来的高清数码影像资料。

        说起石窟被盗被破坏的情况,大家都挺无奈的,想要把被盗出国的东西要回来基本不现实,只能是退而求其次,能拿回多少东西是多少了。好在交流交涉的结果还不算太差,绝大部分的影像资料都能弄到,这对于石窟壁画雕塑的维护修缮工作,帮助特别大。为此,研究院的工作人员们也付出很多艰辛的努力。

        在研究院呆了一个上午,吃过午饭后,特派的研究员周礼生就带着去千佛洞实地考察,他是上海人,能不远千里来到克孜尔,一干就是好几十年,光这精神,就足够秦放歌他们敬佩不已。

        千佛洞窟下还有现代建造的大雕像,是龟兹古国的名人,鸠摩罗什,周礼生也给他们一行人大致科普了一下鸠摩罗什的事迹,对佛教文化传播的贡献等等。

        之后就上去洞窟参观,克孜尔千佛洞这边的开凿历史比敦煌石窟早近三百年,风格,色彩,内容,形式等等,也都和敦煌石窟有很大的差别。

        最让秦放歌一行人觉得痛心的是,石窟的保存情况比起敦煌石窟来,要糟糕太多。

        周礼生做了解释,当初生在龟兹古国的战乱以及因为信仰而引的圣.战,回鹘信仰伊.斯.兰.教,最后龟兹甚至被灭国,佛教文化也就此终结。石窟的壁画雕塑在那时候,遭到了很大的破坏,现在还留下了无数伤痕。

        第二次大规模被盗被破坏就是十九世纪末期到二十世纪初,英法俄德以及日本的所谓探险家进行肆无忌惮的偷窃,甚至还恬不知耻的大肆宣扬说明新技术进行壁画雕塑切割……

        加上随着时间的流逝,风沙的侵蚀,现在的石窟保存情况不容乐观,着实让人痛心疾。

        饶是如此,龟兹古国的灿烂文化,在石窟中保存也是得最多的,其他的也早已随着千年的时间流逝烟消云散。

        而在洞窟这些残存的壁画雕塑里,带给秦放歌他们的,依旧是震撼和感概。

        尤其是其中的音乐窟,里面的《天宫伎乐图》,更是集龟兹乐舞艺术之大成的一幅富有代表性的壁画。

        这个洞壁画保存完整,内容也非常丰富。

        在洞内左、右壁上各画一幅天宫伎乐图,其28身伎乐乐队正在演奏的形象:弹琵琶、打手鼓、拨箜篌、奏排箫、吹唢呐、舞花绳彩带……无不合拍应节,丝丝入扣。那神态、体姿,情状各异,或神采飞扬,或专注闲适,气息犹在,生动可感。

        其中每龛内的两个小伎乐飞天,一舞一乐,一动一静,栩栩如生。位于左壁上端第四龛拨箜篌的飞天,圆脸丰润,棕色皮肤,浑厚健壮;位于左壁的吹横笛飞天,樱唇对孔,吸胸运气,似在欲吐未吐的一瞬间,那种肩臂为之跃动,浑身为之震荡的欢快激情,酣畅淋漓,宛将出壁。与奏乐者相映成趣的是舞伎,舞蹈者或屈肘耸肩、含胸扭腰,或手捏花瓣、臂舞璎珞,或撼弄目,击掌合拍,时缓时急,起伏跌宕,可谓绘声绘色,夺人魂魄。

        周礼生也继续给他们做解说,讲着天宫伎乐图是佛说法时候的场景,而“佛说法,在佛经记载中是一件了不起的大事,因为佛要把深刻的道理讲给沉迷的人们,唤醒他们并指引他们追求天国的幸福。天国是一个幻想的琦丽的世界,因而在说法讲到微妙之处,常常伴随着音乐、歌舞,这个乐队的成员常常半裸或****,既有男,也有女,而且往往男女成对。这里就是最好的体现,上方带状的十四组伎乐(或称乐神)图就是一男一女配搭在一起的典型例证。而《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣,或站或坐,彼此相偎,在薄而透明的纱衣下显现健美的身体。”

        如他所言,这些伎乐天,大都半裸或者全.裸,周礼生解说,这可能是受到希腊文化的影响,而这样的情况,在克孜尔千佛洞里特别常见。在敦煌石窟那边,倒是没有这么豪放,一则时间晚些,流传过去的话,多少会融合中原地区的文化,显得内敛了很多。

        哪怕是李若离叶秀玲她们,也都不避讳这些半裸或者全.裸的壁画,哪怕全.裸的基本都是男性,还把雄性的伟力都展示了出来。

        他们在这个音乐窟停留的时间比较久,秦放歌也用手里的数码摄像机记录下了这一切。

        除了之外,还有相当多关于音乐和舞蹈的壁画雕塑,可以说占了绝大多数。

        像是在163洞窟左壁上,女乐神裸上身,带胸罩,弹箜篌,交脚而立,肩、胸、胯部都有较大的扭动,姿态柔媚。男乐神****,佩璎珞,披锦带,伏女乐神肩上,与女乐神叙谈,生活气息浓郁,异于周围面面,艺术价值很高。

        周礼生对佛教文化研究特别深,讲着是“佛度化乐神善爱故事画”。讲述的是乐神善爱自恃演奏技艺高,常傲慢无理,佛涅槃前化作一女乐神前来与其比赛演奏箜篌,演技远胜善爱。然后佛现出本形,善爱深知悔过,于是礼佛听法,皈依佛教。

        从绘画艺术的角度分析,也非常有价值,人物线条如行云流水,笔法流畅,表情传神生动,可谓身心完美的统一。

        他们一行人中,有绘画天赋的并不多,也就肖静茹李若离宋娴寥寥几人,秦放歌似乎没有什么天赋点在绘画上,但欣赏他还是会的,更深层次就只能期待更专业的来了。

        舞蹈的话,秦放歌的天赋点得倒是非常不错,此行的收获也很大。女生中,左书琴林宝卿陈天虹王紫梓她们,都颇有天赋。在龟兹的文化中,乐舞从来都是不分家的,这点不管是在壁画和雕塑,还是文字记载中,都有着相当突出的表现。

        “我们也接待过很多的舞蹈家,她们来这里的目的,和你们差不多,都是为了寻求艺术的突破和灵感。而我们克孜尔千佛洞,说是龟兹文化的艺术殿堂,一点也不过分。”周礼生在给他们做讲解的时候,也异常自豪的说。

        他对这里的壁画雕塑如数家珍,也带着秦放歌他们参观了一个又一个有着精美内容的洞窟,并结合佛教的故事,做了详细的讲解。

        佛经中常把天国描述成为一方净土,这是一个幻想的奇异美好世界。在这个世界洋溢着鸟语花香,一片歌舞升平,充满了博爱、幸福。既然是这样一个美好的世界,那么乐舞是处处可见,必不可缺少的。

        所以在龟兹石窟中,不论是说法图、因缘故事图,还是佛传故事图、本生故事图或其他内容的画面中,常有****或半裸的乐舞菩萨,飞天、天宫伎乐,或是单独成图,或是成双成对,或是成队结缘出现。

        “舞师女作比丘尼”讲的是某舞师的女儿聪明美丽,颇善歌舞却轻浮傲慢,后被佛度化出家为尼。画面表现舞师女在佛面前歌舞,全身赤\/裸,仅有披帛饰身,显示出婀娜的身姿。她左手上托,右手弯肘呈下推状,双脚交叉,出胯扭腰。这幅画和被誉为“舞神”的1o1窟裸女相呼应,令人难以置信的是,两幅画中裸女的形态舞姿几乎无异,如同动作协调,舞姿优美的双人舞,不同的是前者头部微侧、目视右方。

        而在175窟五趣轮回图中,一裸.体舞女,舞姿优美,动作强烈,作较高跨度的跳越,可和当代芭蕾舞媲美。从画面上看,其向右跳越,但头部却回转,顾盼左面,交足而坐,怀抱箜篌,双手作打拍节状,与舞女舞步相合的半裸者,其动作配合默契,观者能从画面上感受到舞姿的柔美,其节拍旋律变化的传神。

        161窟中有一对相互偎依的裸、体伎乐菩萨,一个鼓腮吹笛妙音萦绕,另一个双手抱排箫随时准备弹奏配乐,用笔细腻.造型优美,是众多伎乐菩萨中的佼佼者。克孜尔76窟降魔图中的裸\/女,左手呈“剑指”指向佛身,右手叉腰,双脚磋步,扭动着臀部。

        38窟前壁窟门上方说法图右侧有一****菩萨,身披绿色飘带,挂一长璎珞,身躯盈洁丰润,头部微转,双目略下视,在虔心听法,似有所悟,情不自禁地舞动起双臂。

        83窟中的仙道王后故事书翩翩起舞的**王后等千姿百态的健美舞姿使观者眼花缭乱,目不暇接。这些风情万种的舞蹈菩萨在龟兹石窟中争芳斗研,放射着奇彩异香。《仙道王与王后》故事大意是:仙道王善弹箜篌,月光王后擅长舞蹈。在一次跳舞时,仙道王看到了王后将要寿终的预兆。画面中国王坐在有靠背的高座上,其身后有一箜篌。国王前面是手执飘带轻歌曼舞的王后。王后赤身**,身材苗条,手腕与脚腕处带镯铃,双手舞动彩巾,左腿后翘,躯体前倾,突出了****,姿态柔美,楚楚动人。

        秦放歌他们都不由得赞叹,好一幅集迷人的**艺术与令人倾倒的龟兹舞蹈于一体的美术精品。

        周礼生还做了归类,“这几类**像都属佛成道后的故事,在佛成道前还是太子时,图画中的裸像也具典型意义。据佛经记载,当佛还是太子的时候,因看到现实生活中种种苦恼而决心出家。其父净饭王为留他继承王位,便有意在其周围营造一个纸醉金迷的环境,使他对世俗产生留恋。《佛本行集经》曾记述其情况:“……复教宫内,严加约敕。诸采女等,昼夜莫停,奏诸音乐,显现一切娱乐之事,所有女人幻惑之能,悉皆显现”。”

        “《娱乐太子图》描绘的就是这一情节,悉达多太子被置于画面中心,四周环绕着宫女和伎乐,太子托腮沉思。图中太子旁边的舞女****。”周礼生甚至还从构图、气氛还是人物形象进行了特别的分析,秦放歌他们大开眼界。

        这副壁画中绘有2o个人物,未出家的太子居中,左侧有9个宫女,着紧身胸衣,袒臂吹箫、击掌、逗鸟,姿态妖媚,气氛热烈。靠近太子的一****宫女,用手托乳.房,上身前倾逼近太子,有明显引诱之意,而太子头转向左侧,不屑一顾,漠然置之。两个人物的神情与动态,一冷一热,截然不同,反衬出太子不受诱惑、坚定出走的信念,赞扬佛祖在出家之前非凡,人的精神风范。

        克孜尔石窟壁画表现佛成道前“看破红尘”的段落,除《娱乐太子图》外,《耶输陀罗入梦图》也有**形象。故事大意是,当悉达多太子产生出家的念头之后,某晚.他看到宫女和妻子耶输陀罗沉睡以后失态的身体,更坚定了出走的决心,于是当夜便偷出宫门,让马夫车匿牵来名叫犍陟的良马,由四位天神捧起马足,逾城而去。

        更加劲爆的当属《降三魔女》,图画中的**最无掩饰。传说佛在修道的时候,魔王波旬嫉惧佛法威力,曾派遣他的三个女儿前往引诱,妄想以姿容美色“乱其净行”。画面即表现三女诱惑不成,又变成三个“老母”的情节。图中佛居中结跏趺坐,作苦修状,其右侧为体态丰¨腴而神情轻佻的三魔女,根据故事情节又在其左侧则绘三个丑婆,“头白面皱,齿落垂涎,肉销骨立,腹大如鼓”,当是三魔女后来所化。

        此外,还有美丽绝伦的莫耶夫人,性感十足的龙王妃,林林总总,看得秦放歌他们眼花缭乱。


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