刘慈欣科幻小说创作的思考

　　在活跃于科幻舞台上的量产型作家中，刘慈欣堪称一面旗帜，其作品中贯穿着对科幻本身和宇宙的敬畏感，而他在论述自己创作的文章中体现出的宗教情感，都使其成为宣扬科幻的中坚人物。作为从科幻迷成长起来的作家，他具有很强的代表性，同时又是证明本土科幻不断成长的一个证人。所以，对其作品进行总揽式的综合分析，是非常有针对性和现实意义的，不但能找出其作品中具有的特殊风格，更可以进一步描绘出本土科幻小说的一个侧面。

                  在这里，笔者要提出的，是刘慈欣曾撰文论述的“宏细节”[1]，也就是本文标题所谓的“大尺度”意象。这一意象在刘文中不断出现，具有特殊的意义和重要性，因为在这背后隐藏着有关科幻小说的审美，以及其思想来源的论题。为了对这些相关资料作一串连，提供给有兴趣的读者，笔者大胆作文，其中难免错漏，还请诸位海涵、指正。

                  第一章  什么是“大尺度”？——对刘慈欣作品中出现的“大尺度”意象和概念作一澄清

                  一、刘慈欣作品的特点分析

                  刘慈欣使用了关于自然的一系列题材，都写出了场面壮观——符合其自称的“宏大细节”——的作品，细致地描述了拥有巨大物理体积、漫长的时间跨度以及广阔的空间延伸的种种事物、事件以及场景。概括地说就是其所描写的对象都具有相当大的、超出人们现实生活体验的物理参量——比如时间、距离、体积、质量、力、速度、温度、亮度等等。

                  刘慈欣对于自然所能创造的美感是有充分的思考和把握的。这种能力保证了他演绎的宏观尺度情节的质量，将超现实的可能性逼真而又几乎令人信服地——如果只将其情节作为超现实意义来解读——呈现在观众面前，在对“科幻小说是关于人类的文学”的众多理解和表现方式的某一种立场上，他对此做出了比较充分的诠释。

                  这一种风格有其天然的优势，就是对——尽管不一定是现实的——客观景象的多重关注。这一优势建立在众多的基础之上，包括读者对类型科幻小说的阅读期待、科幻小说将物质存在乃至人物的传统习惯作为主线、大尺度之美的独特视角和相对稀缺等，下面略作解说。

                  1、Genre  SF，类型科幻，指的是可以明显被科幻读者所辨认和接受的小说。也就是一般意义上区别于主流、奇幻等等偏向的正统科幻小说。对于这种小说，读者期望从中找到一些模式和符号用于辨认。例如科技名词、人物形象、具有解释（无论是否现实）的非体验现象等等。还有一些价值观、行为模式、社会制度、政治取向等，也可能被列入可辨认的科幻因素，但还没有被所有人所接受。一般来说，对于刘慈欣的大多数作品所归属的旧式硬科幻小说，读者首先期望的是以下的几点：文中遵守自然规律、人物进行有理智的努力、推理而出的结局最好还能够回报人类的努力、人类在理智和幸运下的幸存。这其实就是坎贝尔所说的一些规则的推广，对比刘慈欣的作品，几乎如出一辙（需要补充说明一下：现在的硬科幻把人类的地位向下调整了，更为重视的是对人与物理世界和智能生命之间的关系的反思。而且对于物理规则的遵守与否也更加无所顾忌，甚至完全构造自己的体系，加入一些不能算作科学的软理论和推论。这无疑是增加吸引力和扩充写作边界的办法）。

                  2、对于科幻小说一直存在的一个争论是科幻小说是否不塑造人物。并不是说不能塑造，而是不塑造，因此其重点是针对科幻小说的本质属性，也就是其所关心的不是个体的遭遇和感觉，其对象而是整个人类或整个种族。这一点是科幻小说不能、也不可能回避的特性。失去这一特性，很难不脱离类型科幻，而难以进入这一领域的主流地带。为此，一些理论和作品干脆就承认科幻小说不以塑造人物为作品目的，转而表达其他诉求，例如表现上述的大尺度美，或者干脆就套用类型科幻的套路进行创作。较有抱负的作者会尝试开创新的类型或者找到变通、新奇的角度，但是常以失败告终。这从一个侧面证明了科幻小说现所处的井底，周围都是高墙，想要突围却受困于众多读者粒子“势陷”的包围。但不出去又难有新的发掘，更令人担心的是，挖得越深，便会越难走出。回到本文的话题，刘慈欣的风格恰恰能够允许他把读者引领到科幻小说较强的一面（关注整体）而主动忽略较弱的一面（关注个体），这便造成一种正反馈反应，更加强了整个“作者—作品—读者—舆论—作者”的循环。但是，这同时也加强了这一循环之外的读者的逆反心理。

                  3、大尺度的美简而言之就可以归结到两个方面，一个是人类自身的审美特点，一个是人类所创造科技之美的特性。

                  人类自身的审美特点包括两点，一是从人类处于作为个体的安全感出发，在进化中遗传下来对具有更大视野和更少遮掩的环境的偏好，并且出于获得秩序的需要，而试图从人所生活的环境中寻找秩序。因此人类不但对环境的判断形成某种感觉的模式，其中主要是视觉也就是景观上的；而且人类会自动创造秩序，将对象审美化，并利用这些模式形成的准则去指导具体活动。二是人类在社会经验中得到的体验，一种震惊和惊异感，其出发点是本雅明所说的，对庞大物质景象的恐惧感和随之而来的堕落感。

                  科技之美的特性在于人类对结构、体系的依赖，对于一些可理解可掌握的偏好，其表现为科技美学的主要原则，就是简单、对称、和谐。这两者都具有生理和社会的遗传性，大多数的人不可能摆脱。而刘慈欣作品的尺度之大无疑是超越其他作者的，更可贵的是，他拥有对大尺度景观的整体把握感，可以运用一些经过千百年验证卓有成效的手法，从不同侧面和角度从容描写该景观，因此更是给读者高屋建瓴、望尘莫及的感觉，

                  这里要强调的是，刘慈欣的成功，是他首次在幻想文学中，对“大尺度”事物进行了古典现实主义式的描写。而为了实现这一叙述策略，就需要找到一个出发点，这就是叙述者的视角和立场。

                  我们可以非常浅显地参考一下建筑史。很多传统建筑（比如皇宫、教堂、祭坛等）是高大的、雄伟的、令人震撼的，作为某种等级或者权力的象征，体现其不寻常性和重要性。但是现代的建筑美学观认为，这样的建筑是不合人性的，现代的建筑艺术作品不应该再出现这样的效果了，建筑应当以人为本。这是因为原有的建筑风格中忽略了人的位置，是非人性化的，人与建筑相比，只能作为附属而存在，而不是作为主体而存在；建筑并不以人为中心、完全为人而服务，有时候，建筑甚至就是为了让人敬仰和震惊，让人感受到人与人、人与神的关系和差别。当然，这就是它们的目的所在。而我们回到文学中来，就可以看到，在“大尺度”的叙事中，一定要强调一种对比，强调人在“大尺度”中的微小、脆弱，乃至生命的“无意义”。因为如果只存在宏观，也就无所谓宏观。正是在这样的宏大与微小强烈对比之下，“大尺度”叙事的独特魅力才能更为凸现。

                  本文重点讨论最后一点。

                  二、刘慈欣作品简评

                  1、《坍缩》：

                  作为刘的第一篇作品，有很多值得注意的特点。

                  小说开头写道：“对坍缩的观测……”开篇明义是其后常用的做法，起到了决定文章基调和视野的作用。而在对场景的处理上，多用戏剧式的场面，类似于仪式、典礼的变体，带有某种隐喻性的先兆。

                  小说的关注点是时空和处于时空中的世界，时间的可反转性；同时也关注着现实世界，建立对比空间。

                  时间尺度的对比、个人行为在作品中的力量和在叙事中的地位。前者是作品的关注点，是审美的出发点；而后者看似无意义，却是推动叙事，将文本中的现实建立起来的基础。

                  主人公的行为代表着整个变化中的客观世界，对自成规律的人类社会进行着改变，而这一效果是文章情节的组成部分，是作者所要解扣和抓住的线索。也就是说，文章认为所述内容存在着现实的可能性。

                  2、《微观尽头》：

                  基本同上文的模式和主旨，少了一些现实气息，多了一些背景论点，加入了一点对日常语言描述的注意。

                  循环结构的宇宙，《巴比伦塔》的参照。

                  3、《梦之海》：

                  开头的词句仍然具有特定的风格，甚至有一丝模仿《百年孤独》的痕迹。

                  简单不加杂质的画面，超现实的对话和出场方式。

                  文字的重点在于描述不存在而又可能的景象，强调对比，强调奇异。

                  整个文章的视角完全围绕着中心意象（外星艺术家利用海水结冰而制造出的“艺术品”），不存在第二个焦点，无视现实的复杂性和多变性（比如海啸对于人类生活的影响，以及人类对于这一事件的态度），单纯关注简单的推演实验。

                  其对所描述事物的计算正确与否无足轻重，因为重要的是作者要描述奇异的美感，向读者宣扬他所梦见到的幻境。相比之下，作者对人类的个体生活和情感细节没有兴趣，不愿意多着笔墨。

                  后半段推进到挽救地球的事件中，对现实的关照再一次在大刘的作品中出现，然而波澜只是在海面上汹涌，仍然没有进入到深处。读者所能见到的只是一些主人公的行迹泛起的涟漪，一些点缀性的装饰段落，为后面的英雄主义结局加上一些悲剧元素的动力而已。这里值得注意的是在这个时候作者对艺术家和艺术提出了嘲笑和质疑，而将科学和技术放到了正面位置，这与前文的笔调是不同的，这也许是作者要表现出对传统美学的弃置和对科技之美的赞颂。在最后作者对技术的能力发出赞叹和感动的声音，其乐观主义显而易见，而同时也应和着作者一贯宣扬的“冲出地球”的口号。

                  4、《诗云》（与《梦之海》同属“大艺术系列”）：

                  相比前文似乎更像是一篇“同人倾向”的作品，其情节与作者的《吞食者》相联，背景则过为简单和草率，对其中人物的描写则更为肆意和夸张，很多场景为了一些无关主题的戏剧效果而出现，最后的结局方式看起来宣扬着人类意识独特性的生理，而在了解作者的人看来，小说的结论更像是作者自己设计电子诗人时遇到的结果[2]。通篇内里的浮躁溢于言表。

                  这篇文章却是分析“大尺度”意义的典型，因为这样一片几乎没有什么优点的文章却能够脱颖而出，获得读者的注意和编辑的青睐，不能完全归因于作家本身的声誉。那么，其原因何在？应该说就是因为其所造成的奇特意象，对已经麻木的读者神经着实造成了巨大冲击。

                  5、《微纪元》：

                  忽略掉叙述的生硬和剧情的无味，文章还是有趣地描述了一个人类面对大灾变时所能采取的措施。从其行文来说，基本上就是一个漫游奇境、心灵受洗的过程，并无太大意味。且其文中甚至出现了一些在科学逻辑方面的致命问题，例如在该种尺度下各种力的强弱变化没有被考虑，例如表面摩擦力可能变得比重力更强大以至于难以摆脱。当然这些计算和编排上的疑似问题并没有太大的（也不能说没有）影响作者所要表达的效果，作者所提出“文明的反向扩张”的思路确实能够引起读者对文明和对物理世界的思考。这也就是这奇特意象的功用所在。

                  6、《地球大炮》：

                  这是一篇稍显冗长的作品，尤其是相比最后的一段，前面的技术性段落显得过于琐碎和重复，以至于将本来宏大的意象肢解得支离破碎，将读者的注意力转到了主人公和其家族的命运转变上，试图塑造一个和工程共命运的形象。从小说的角度来说，这是一种有益的尝试，但是不利于凸现其中的独特美感和价值。其中更多的现实元素体现了作者对此种创作手法的偏好和反复尝试，也为其挂上了“现实主义”的标牌。

                  7、《天使时代》：

                  这篇作品并不涉及“大尺度”，但是却涉及到了科技美的本体内涵。也就是构成了一个对科技美本体的隐喻。

                  8、《流浪地球》：

                  模式再一次出现，开门见山的叙述和现实主义的笔调，灾变来临和惊人的措施，使读者很快就能进入状态。这篇作品更加强调了行动和选择，但也没有过分忽视细节，对复杂的现实生活有一定的顾及，然而仍然没有离开中心，即人类掌握自己命运的前行之路。其中的一些元素似曾相识，例如太阳的毁灭、世代飞船、人类的冰河期、地下城市、人类大同等等，这些剧情被安置在推动地球的巨大发动机之前，对比之下更加显现人类整体和个体之间存在的张力。在这种戏剧性里，作者所谓的乐观主义——即人类终会离开母星走向宇宙，被赋予了不同的解读方式，打开新的意义范围，这可能就是文字存在的合法性之根源。

                  9、《乡村教师》：  

                  这篇作品使用了复调的叙述机制，但是只是更偏向于形式，并没有在内容上真正运用，两条叙述主线（外星人向地球的逼近与乡村教师的日常生活）很快就互相纠缠到了一起。从形式上看也许可以做得更好一些，例如在文字的节奏上采用逐渐加快的策略，在叙述的同时通过一些特殊的叙述形式以区分不同的叙述轨道，还有对一些没有必要出现的细节不留情地舍去。实际上述几点文中都有一些迹象，但是由于把握作品的能力或者没有主动追求的原因，并没有太明显的起到效果。当然，这篇文字塑造的意象还是相当独特而宏大的，其通过语言的区别建立了两种不同的情感通道，力图造成一种对比，从而制造张力和空间。但是，作者没有能够明显地制造两者的区别，使得张力和空间都呈现混沌的状态，不能清晰的被读者所识别，这也就是作品刊登后读者争论很大的原因之一。

                  值得提出的是，在这篇作品中意象的尺度非常之大，但是却没有很深刻的印象，这不但是作品表述的失败，而且在于其选择的对象不能体现大尺度的美感。

                  10、《中国太阳》：

                  这篇作品在意象上并无过人之处，然而其中体现的美感却很充分，这部分是由于一方面其现实主义文风在恰当的选题中得到了充分展示，另一方面作者经过多年的锻炼找到了适合此种风格的语言和词句，但更重要的是在人类的创造性活动中找到了表达美感的恰当方式，暗合了科技审美的角度。

                  11、《吞食者》：

                  这与其说是一篇小说，更是一篇灾难片、英雄主义和宗教救赎相结合的好莱坞提纲。放在本主题下，值得注意的是其中对大尺度物体的处理是反向而非审美的，这是一个值得思考的现象。

                  奇特的是，自此之后，无论是《朝闻道》、《吞食者》这类旧题材的再发挥，还是《全频带阻塞干扰》、《球状闪电》这类军事题材，或者《人生》、《赡养上帝》这类转型之作，都再没有特别突出的大尺度意象出现。这是否由于作者对此并没有特殊的认识，因而在一段尝试之后，感觉无味就此放弃了呢？这有待评论者们对其更深层次的原因的和它的合理性作进一步地探讨。

                  第二章  大尺度的历史——对于科幻史料的调查

                  在《科幻百科全书》（Encyclopedia  Of  Science  Fiction）中，查到两条有关此话题。分别是“惊异感”（Sense  of  Wonder）和“巨大沉默物体”（Big  Dumb  Object），翻译如下，细节处有略。

                  一、惊异感

                  这个词所形容的感情可追溯到40年代的通俗批评，那种“好科幻应该激发读者”的老调。在《科幻的变形》（1979）一书中，Darko  Suvin总结了一些批评者的态度，将这词形容为“另一个应该和‘外推法’一起被扔进遗忘之地的该退休的过时口号”

                  “惊异感”是个有趣的批评习语，它不以其内容而以其效果来定义科幻（“惊骇”是另一个例子）。一些爱好者批评家，例如Alexei和Cory  PANSHIN在《山丘外的世界》（1989）中，尝试给“惊异感”一个明确的定位；们在科幻“追求超升”中寻找，这引出了John  CLUTE的惊叹，Panshin们如此强调“他们认为具象化的梦遗是一种超升，而其他人只不过称之为恋物癖”。确实，将一个抽象概念“惊异感”定位于另一个，“超升”，并不是前进，但是也没有必要剥夺前一个习语的功效。

                  关于“惊异感”另外有趣的一件事，人们认为，在许多被认为写得很糟的书中可以找到其卓越的例子。例如E.E.博士.Smith和A.E.van  Vogt，在他们超出了世俗观点的小说中没能超越通俗的风格。这一悖论——科幻小说的最高愿望，“奇异感”，却常在最下等的形式中被发现——最简单的脱身之道就是宣称那些在麦堆中寻找宝石的读者并不是被Smith和van  Vogt直接误导，而是被自己的所怀念的儿时梦想所引，那些梦想被Smith、van  Vogt和其他人所激发。这是另一句老警句隽语，“科幻的黄金时代是12岁（或者13、14）”的另一个版本，而这又会被那些读者所拒绝，他们仍然能清楚地回忆起童年或少年时第一次遇到这些作品时激发出的情感，那感受真实而又强烈，难以当作年少幻想而挥去。“惊异感”作为术语的有效正是因为其准确而简洁地概括了这种情感。当然，“奥卡姆剃刀”原则提出，与其争论（没有实据）那些麦堆中的钻石其实只是一些陈年石英石，不如承认其就是钻石，然后去关心真正有趣的问题：他们发挥了什么作用？

                  一对有关“惊异感”的警句来自于van  Vogt的《THE  WEAPON  SHOPS  OF  ISHER》（1941-2  Astounding  SF;  1949  Thrilling  Wonder  Stories;  修订于1951）和《The  Weapon  Makers》(1943  Astounding  SF;  修订于1947;  再版于1952;  又名One  Against  Eternity  1955  dos)的结尾。第一部小说这样结尾：“他不愿见证却愿帮助去形成行星。”第二部结尾道：“我们已经学得够多了。这是一个将要统治sevagram的种族。”

                  “惊异感”既不来自精彩的写作，也不来自精彩的概念；而是突然打开了读者心灵的封闭之门。（这一现象可以解释为什么一代接一代的读者总是逐字引用这些结尾句。）换句话说，“惊异感”不必由作者的文本所产生（这就是Panshin们立论的基础，例如他们提出，Edgar  Rice  BURROUGHS的《Barsoom》是一个“超升范畴”）：而是通过作者将读者放置在可以瞥见他们自己的位置上，没有来自作者的帮助，安排得就好象从新的角度看到了心灵。

                  Cornel  Robu在“科幻小说的关键：崇高”（《基地》42号[1988春>）和其他地方提出，新视角常是一个突然的比例错位，一个从宏观到微观的巨大转换。Robu对于“崇高”的看法是“惊异感”成为Peter  Nicholls（《基地》2号[1972年6月>）评论Poul  Anderson的《Tau  Zero》（1967《银河》；1970年扩写）线索的关键，在其中，通过尝试为什么如此平淡的一本书可以激动人心，Nicholls求助于引用Wordworth的《Tintern  Abbey》：“And  I  have  felt……a  sense  sublime/  Of  something  far  more  deeply  interfused,  /  Whose  dwelling  is  the  light  of  setting  suns,  /  And  the  round  ocean  and  the  living  air,  /  And  the  blue  sky,  and  in  the  mind  of  man:  /  A  motion  and  a  spirit,  that  impels.  /  All  thinking  things,  all  objects  of  all  thought,  /  And  rolls  through  all  things.”  来定义“惊异感”。另一个评论者David  Ketterer，在《科幻和同属文学》（《科幻研究》1976年3月）中使用一个美学概念，他在科幻语境中称之为“自然崇高”。

                  从Wordsworth到van  Vogt并没有完全从崇高变到荒谬。van  Vogt的主人公在古老的天堂中准备创造行星，而且非常，字面意义上的，比读者对小说所期望的要“混合”的多。年轻的van  Vogt读者们要是知道他们要等30年，直到70年代中期——这次是在量子力学中，再遇到van  Vogt的词句所暗示的观点——宇宙是由其参与者的意识所决定的外部结构，会感到非常有趣。这并不是说van  Vogt严肃地预测了量子力学，而是将读者的心灵开向这些想法。

                  有争议地，几乎每一个科幻文本中的“惊异感”作品，无论科幻因素多么微弱，都可以被分析为对“概念突破”的同等推动。这一术语形成于本书的第一版中，要承认Nicholls早期对崇高的“惊异感”定义被开放地滥用于各种对科幻文本的神秘主义、泛神论、甚至先验论解读中。“概念突破”，由此“惊异感”通过范式转换而激发——前面提到了不同的转换——是一个比“崇高感”更有集中力的术语，也许也更有希望。

                  我们主张，追随Suvin，“惊异感”的概念对于我们理解科幻区别于其他小说，包括幻想小说形式的本质是必要的，钻石确实存在，还切割过。但是在我们可以使用“惊异感”作为细致的定义之前，我们首先要精确地知道小说的什么元素造成了它。这里的讨论没有涉及此，只是指出一些可能有用的途径。

                  任务十分艰巨，因为“惊异感”已经成为被贬值的概念，甚至在科幻爱好者中最近都开始用之进行讽刺。这部分由于有太多的途径供科幻作者仿造，甚至已经仿造过。对于“惊异感”，这是最简单的构思方法：引入（a）外星人，和（b）非常、非常大的东西（见Big  Dumb  Objects）特别是被人造物或者自动导航控制之类的“惊异感”——不过也经常产生一些天才的好作品。

                  由于我们正在老去，至少我们久经世故的双眼，当然会更少地寻找麦堆中的钻石。也许年轻的读者更容易找到，因为他们看到一个就会认作钻石，他们还没有学会辨认麦堆。考虑到此，“惊异感”更是一个青年的现象——但是这并不减其真实。

                  二、巨大沉默物体

                  这是一个反复出现的主题，在探索中人类发现神秘、已经消失的外形巨大种族制造的物体，不知其详，而这东西经常使人类得以超升。

                  Larry  Niven的《Ringworld》（1970）和Bob  Shaw的《Orbitsville》（1975）描述环绕恒星的人造生物圈，面积比地球大百万倍。还有Clark的《RENDEZVOUS  WITH  RAMA》（1973）。最近有Greg  Bear的《EON》（1985）和《Eternity》（1988），在时间和空间上都予以伸展，还有之后的《The  Forge  of  God》（1987）。

                  John  Varley的《Gaean》三部曲——《Titan》(1979),《Wizard》（1980）和《Demon》（1984）设定于月亮大小的空间站。其由一个“女神”Gaea的躯体扩展而来。因此这不是一个纯粹的dumb  object。BDO（即Big  Dumb  Objects，巨大沉默物体——编者注）中的自我意识，是具有逻辑的下一步发展。

                  BDO在科幻中历史渊源颇深，Ludvig  Holberg的《Nicolai  Klimii  iter  Subterraneum》(1741用拉丁文写成;  Nicolas  Klimius翻译为《A  Journey  to  the  World  Under-Ground》,1742）其中虽然不是人造物，但是使人敬畏，堪称原型。

                  电影中很难再现BDO。一部份是因为体积：屏幕本身不够大，所以渺小的人体必须叠加在BDO上以便于制造外观上的对比。尽管80年代有特效专家的参与和宽银幕的使用，一些最好的BDO电影仍然是几十年前拍摄的。比如《Forbidden  Planet》（1956）。

                  BDO可以以复数存在，并且不限制于环绕一颗孤星。很多BDO都是由半神所创造。Charles  Sheffield的《夏：传统宇宙之书一》（1990），在书中描写了大约1200个分布在我们银河的旋臂中的巨大人造物，并去大量引用并不存在的《古宇宙人造物目录第四版》。这差不多是对BDO的自我虚拟。

                  BDO故事最招人爱的一面是其巨大形体与陈旧文学中的物体之间发生的断裂。科幻的想象通常是，如果迷人的话，在这一方面有所欠缺，而不少BDO则成为了肥皂剧的背景。虽然如此，无论它们多么粗糙，仍具有原初的力量。没有比在BDO故事中更能唤起科幻小说常自夸的“惊异感”了。神秘感，按照荣格的解释，就是为什么，即使这些故事陈腐泛滥到难以实现它们的雄心壮志时，他们仍几乎会奏效。

                  BDO故事已经成为科幻内部的一个新子类，其要素已经被清晰定义。报纸上的科幻批评家面对这一巨物，没能找到合适简要的新词来形容这一类型。完全不是某个批评家先使用了词组“Big  Dumb  Object”形容这些故事——应该是Roz  Kaveney在《基地》22号（1981）上的《70年代的科幻小说》中——但这一术语已经成为描述巨大天体科幻的平常用语。

                  第三章  大尺度的审美依据——科幻小说中体现的科技美学

                  科幻小说中宏细节——“大尺度”意象（例如上述的BDO）的美感是在人类对自然进行改造的过程中显现出来的。没有科学技术作为工具，没有其填充背景制造空间，这一意象将不复存在。然而，在这一过程中，科技并不是以其真实意义存在着，没有遵循其逻辑性或实证性等本性，而是充当着某种喻体，作为一种修辞手段而出现。这里要重申德雷尼说过的一段话：“在科幻小说中，‘科学’——即表现科学论述的语言符号的句子——用于按字面意思解释其他句子的意义，以便用于小说前景的结构之中。当句子包含适当的技术论述的时候，句子便脱离了隐喻这一类修辞的陈词滥调，摒弃了多余的琐碎描写，成为不可能事物的可能形象。”也就是说，通过科学内容的存在，科幻的意象才能够显现出来。科学知识提供了一种表现方法，一种修辞手段，一个人类对自身状况的关照工具和尺度。这一点，可以从科技美学的角度来理解。

                  以下分别论述一下科技美学的根本态度和理解方式。

                  一、科技美学的根本态度

                  科技美学的根本态度可以从两个方面来理解，一是科学中的美学态度，二是美学中的科学主义。以下分别简述。

                  1、  科学中的美学态度

                  科学中的美学态度主要有审美主义和形而上学主义。审美主义的原则是，坚持自然界有完美和谐的秩序，认为科学研究的目的是揭示这秩序中的美感，这种美感不但推动科学发展而且是科学理论具有真理性的标准。其代表人物是爱因斯坦，他们倡导而且实践这种主张，描绘和谐和静止的宇宙图景。而形而上学主义主张，科学理论和艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的成果，是对自然的理想化表现，是一种描述性的语言。代表人物是海森堡，开创支持这一主张理论的其实也就是量子力学的创始者们，他们的宇宙图景是不确定而且不可确定的。

                  它们之间有同有异。相同点是在对待经典科学方法的问题上，都体现出革命意识。牛顿说“我不杜撰假说”的时候，科学被认为是发现客观规律，支持二元对立的工具。而它们共同提出，直觉、发明、想象这些前理性的品格被赋予了科学活动，构成了对经典体系的挑战和颠覆。

                  不同点则在于对待科学真理的问题上，审美主义和形而上学针锋相对，互不相让。前者对自然有着宗教性的虔诚，相信其具有自在的和谐和完美。而后者则认为作为一种人的产物，科学并不描述真正的客观，而只是一种解释体系而已，这种思想直接来自于不确定性的发现。如果做一个比喻，可以说前者参与的是一个由理性作为规则控制的有确定答案的游戏，而后者则参与一个由非理性力量推动的无答案游戏。同样是填字谜，前者可以在第二天的报纸上找到答案，后者则必须自己在明天的报纸上写出答案。而这又直接导致了两者对宇宙图景的看法不同。

                  从精神层面考量，前者建构的是一个具有宗教感的和谐体系，追求的是人在宇宙中的意义和存在感，表达的是人对生存的追问和渴望。而后者则在本质上认为科学应该不断打破平衡，应该具有动态的结构，不断拓展更新，其提出的新意义将打破旧的秩序和意义。前者提倡静态，但是却不断打破旧秩序；后者力图打破，但是又自觉到这迫使人作出了牺牲。这恐怕就是双方各自的深层矛盾吧。

                  2、  美学中的科学主义

                  美学中的科学主义是另一种科技美学态度。其倡导的是一种以客观、数理抽象为主导的艺术原则，试图以科学实验的方法进行艺术创作，甚至颠覆艺术创作。主要是体现在绘画的印象派和立体派作品中，他们的中心不是题材而是技巧和几何学。

                  二、科技美学的理解方式

                  科技美学有几种理解方式，包括科技美的内涵、科技美的产生来源、科学与艺术的审美差异、科技对象审美化的要素等。以下分别简述之。

                  1、  科技美的内涵

                  具有以下几个内涵要素，工具、艺术、语言。这三者是理解科技美的三个途径。

                  工具，还意味着其中包含的劳动过程，也就是人类运用工具的活动。劳动和工具都可以被看作是技术的外延，通过这两者技术得以实现。可以说，通过提出科技美的概念，劳动和工具相对于技术被疏离、异化的情况得以打破，两者可以与技术结合起来，为人打开新的审美纬度，将技术的意义体现在活动之中，肯定了人活动的正当性。

                  艺术，本就是与技术合一的观念，所谓技艺，就是在说技术中必然存在着艺术，这是将技术的操控和应用者放入活动之中的必然结果。当对整个过程的统一和审美价值做出肯定后，艺术就会自然地出现在其中。在这一问题上，涉及到复制和创造的矛盾，前者是现代技术的特点，而也就成为了现代艺术的特点，在这种新的创造中，意识形态更加明显地代替了过去仪式行为的位置，而将艺术创作变成了一种政治的活动，更重要的不是创作的内容，而是其复制能力和复制方式决定了其价值。

                  语言，是科技在整个人类活动过程中起作用的方式。技术正是依靠一种对世界的命名，不断占有而改造了世界。世界构造的过程也就是语言对世界命名的过程。而科技美的提出则不但遏制了技术，同时对语言的既成提出了质疑，审美这一具有直接体验性的活动对语言/技术的形式化趋向进行了颠覆，使其不断陌生化，迫使其不断更新变化，从而避免了对人的控制和异化。

                  2、  科技美的产生来源

                  科技美的产生来源上文略有所述，这里只简要列出。主要来源于进化中的环境影响和社会经验中的个体体验。以及处于繁殖扩张本能而产生的复制/创造冲动。

                  3、  科学与艺术的审美差异

                  科学与艺术的美感主要区别在于其世界观的不同。前者反对自由意志，坚持确定性原则，尽管形而上学主义提出了科学的解释性质，但是仍然拒绝科学家自我意志和情感的自由表达。而艺术的美感主要来自于其具有中心意义的自由原则。虽然两者都有简单、对称、和谐的判断标准，但是其差异在于，前者的形式美原则是单向度的，只包括简单、对称、和谐，而后者则在这之后寻求变异、对立和冲突。艺术的对称性是以变化和差异为基础的，体现为一种动态的平衡而不是守恒。举个例子，根据美学原则建造的传世建筑，其特点却无不体现在细微的不同和差异上。这种在规则上的巧妙变动才是艺术的根本所在。

                  科学和艺术都从新角度揭示世界，但是科学简化现实，而艺术则强化现实，前者是一个抽象过程，后者则是一个具相过程。做个比喻，就是科学在世界中追求唯一的太阳，而艺术从一个太阳中展现丰富的世界。在这个意义上，他们两者不但目的不同，所面对的对象亦不同。

                  4、  科技对象的审美化

                  科技对象审美化是产生科技美感的过程。这要求满足三个主要条件：从感官、感性上完善之，赋予其内在于感性的意义，达成与世界的协调一致。其对象首先要部分地否定自身，脱离自身的环境，而同时要保持其实践的性质，也就是说，需要一个适合的背景，在活动中达成目的，以此“喷气机高傲地说出它征服的空间，就像陆地桥说出它跨越的山谷”。值得注意的是，这种唤起的感情主要是崇高而不是美。另一方面，这也需要特定的审美主体，也就是人，具有特定的位置和能力，比如风帆对于船上的水手与岸上的行人来说，其呈现出的美决不会是等价的。

                  结语：

                  经过查找多种资料，总算是写完了这篇文章。笔者初始的意图是从大尺度意象的形式和例证出发，从文本中寻找其自身的逻辑和意义，然后在科幻史中查找类似的作品，结合前人的论述揭示其中科技美学起作用的机制。但是现在看来，这一企图并没有成功，不但没能作出合格的分析，而且也没有找到合适的例子来佐证自己的观点，仅仅是生硬地套搬了一些段落，拿来充数，深感惭愧。在此一并感谢互联网上所有原作者，本文的所有来源都可以在网上找到，感谢互联网这项神话般的科学技术。

                  自责之后，有一点要说。就笔者所查阅到的资料来看，似乎这种意象所造成的“惊异感”并没有引起太多的重视和研究，至少没有与科技美**系起来，而私以为如果不能发掘现象背后的审美机制，只是从个体的精神层面加以分析的话，难免流于形式，因此还希望有饱学之士对此问题发表意见，笔者拙文便是抛砖引玉了。

                  注：

                  [1]刘慈欣：《从大海中见一滴水》．

                  [2]刘慈欣既是科幻作家，同时也是一位软件工程师，曾经设计过一个名为“电子诗人”的软件，可以机械地将一些字词联系起来，从而作出一首“诗”。——编者注


　　https://www.biqugecd.cc/15671_15671116/99332493.html


请记住本书首发域名：www.biqugecd.cc。九天神皇手机版阅读网址：m.biqugecd.cc